شرق بهشت، داستانی تاریک و خشونت‌بار از اشتاین‌بک
شهرکتاب آنلاین
مقاله
رمانی تاریک و خشونت‌بار از اشتاین‌بک؛ آمیزه‌ای خیال‌پردازانه از تاریخ و اسطوره در دل داستانی از هراس اجتماعی
مارک شورِر
منتشر شده در نیویورک‌تایمز، 21 سپتامبر 1952
احتمالاً «شرق بهشت» بهترین رمان جان اشتاین‌بک است؛ رمانی بلند، اما نه «بزرگ». هرکس که فریب گسترهٔ زمانی و مکانی آن ـ از حدود ۱۸۶۰ تا ۱۹۲۰ ـ را بخورد و بگوید «دامنه‌ای حماسی دارد»، صرفاً گرفتار همان کلیشهٔ آشنای نقد ادبی شده است. هستهٔ دراماتیک رمان، داستانی محدود دربارهٔ هراس اجتماعی است که با بی‌پیرایگی غافلگیرکننده‌ای بر این فرض استوار شده که «در جهان، هیولاهایی به دنیا می‌آیند که پدر و مادرشان انسان‌اند». بااین‌همه، آقای اشتاین‌بک با بهره‌گیری از آزادی عمل چشمگیری که به‌عنوان رمان‌نویس برای خود قائل است، در دل این داستان روسپیگری، و بیش از آن در پیرامونش، خیال‌پردازی‌ای از تاریخ و اسطوره می‌تند که حاصلش اثر هنری غریب و بدیع است.
«شرق بهشت» با تمام رمان‌های پیشین اشتاین‌بک تفاوت دارد. از یک نظر، صورت و ساختار کم‌و‌بیش سیال‌تری دارد و کمتر در پی وحدت موضوع و تأثیر است. داستان شکل‌گیری زادگاه خودِ آقای اشتاین‌بک، درهٔ سالیناس، است؛ اما همان‌قدر که از تأکید منطقه‌گرایانهٔ «تورتیا فلت» و «راستهٔ کنسروسازی» دور است، از تأکید جامعه‌شناختی «در نبردی مشکوک» و «خوشه‌های خشم» و نیز از تأکید سیاسی «ماه پنهان است» فاصله دارد. از حیث روح و حال‌وهوا، شاید نزدیک‌ترین اثر به آن «موش‌ها و آدم‌ها» باشد، با علاقهٔ آن کتاب به خشونت برخاسته از بی‌خردی؛ اما از نظر پرداخت کلی و تأثیر نهایی، میان این دو شباهت چندانی نیست.
رمان‌های کوتاه و به‌دقت ساخته‌وپرداختهٔ اشتاین‌بک، و حتی اثر بلندی چون «خوشه‌های خشم»، ما را برای این گستردگی در پرداخت آماده نکرده‌اند؛ گستردگی‌ای که اکنون به او اجازه می‌دهد در یک اثر واحد، نه‌فقط چندین خط روایی، بلکه چندین شیوهٔ متفاوت برای پیش‌بردن این خط‌ها را به کار گیرد.
رمان با لحنی شبیه تاریخ‌نگاری صمیمانه و شخصی آغاز می‌شود:
«درهٔ سالیناس در شمال کالیفرنیاست. دره‌ای است باریک و کشیده میان دو رشته‌کوه، و رود سالیناس در مرکز آن پیچ‌وتاب می‌خورد تا سرانجام به خلیج مونتری بریزد.
نام‌هایی را که در کودکی برای علف‌ها و گل‌های پنهان داشتم به یاد می‌آورم. به یاد می‌آورم وزغ کجا ممکن است زندگی کند و پرندگان تابستان‌ها کی از خواب بیدار می‌شوند و درختان و فصل‌ها چه بویی داشتند، و حتی آدم‌ها چه شکلی بودند، چگونه راه می‌رفتند و چه بویی می‌دادند. حافظهٔ بوها بسیار غنی است.»
اشتاین‌بک در چنین لحنی، تاریخ زندگی پدربزرگ مادری خود، ساموئل همیلتون، را بازمی‌سازد؛ مردی که حدود سال ۱۸۷۰ همراه همسرش به درهٔ سالیناس آمد و در آنجا خانواده‌ای پرجمعیت تشکیل داد. از زندگی ساموئل همیلتون، که با آنکه داستان شکست اقتصادی است، روایتی سرزنده و نشاط‌آور از زندگی متنوع و پربار یک خانواده در پس‌زمینهٔ خشن سرزمینی سرکش و رام‌نشدنی نیز هست، به داستان تاریک و خشونت‌بار آدام تراسک می‌رسیم.حدود سال ۱۹۰۰، تراسک همراه همسری غریب و بسیار زیبا وارد سالیناس می‌شود. خانهٔ اصلی او مزرعه‌ای در کنتیکت بوده که نتوانسته آن را با برادرش، چارلز، قسمت کند؛ چارلز در واقع نقش قابیل در قصهٔ آدام را دارد. وقتی تراسک دختری به نام کتی را می‌یابد که تا سرحد مرگ کتک خورده و جلوی در خانه‌اش رها شده است، از او پرستاری می‌کند تا بهبود یابد، با او ازدواج می‌کند و او را با خود به غرب می‌برد.
اما گذشتهٔ کتی، با همهٔ معصومیتی که در ظاهر دارد، از همان ابتدا با قتل پدر و مادرش و روسپیگری گره خورده اس. بااین‌حال، این گذشته در مقایسه با آنچه بعدتر، در مقام همسر آدام، از او می‌بینیم، تقریباً بی‌اهمیت به نظر می‌رسد. کتی دوقلوهایی به دنیا می‌آورد، کالب و آرون؛ جفت دیگری از قابیل و هابیل. سپس آدام و پسرانش را ترک می‌کند و به بدنام‌ترین صاحب فاحشه‌خانه در آن بخش از کشور بدل می‌شود. این داستان کتی است که بیش از همه ذهن رمان‌نویس را به خود مشغول کرده است.
این داستان‌ها به‌تنهایی اهمیت چندانی ندارند؛ اهمیتشان در کلیتی است که از ترکیب آن‌ها شکل می‌گیرد، و بیش از همه در شیوه‌های گوناگونی که رمان‌نویس برای ساختن این کلیت به کار می‌برد. نخست، صدای تأمل‌گر و اندیشه‌ورز خودِ آقای اشتاین‌بک را داریم؛ نوعی «همسرایان دموکراتیک» که بر پیامدها و دلالت‌های وقایع تأمل می‌کند، اما خود در مقام این صدا کاملاً بیرون از ماجرا ایستاده است:
«نوع بشر تنها گونهٔ آفریننده است و تنها ابزار آفرینندگی‌اش ذهن و روح فرد انسانی است. هیچ‌چیز هرگز به دست دو انسان خلق نشده است. هیچ همکاری‌ای وجود ندارد ...»
سپس راوی را داریم که در دل روایت فرومی‌رود؛ راوی‌ای که خود وارد تاریخ اجدادی‌اش می‌شود و حتی، برای لحظه‌ای، به کودکی خویش بازمی‌گردد:
«وقتی من، تنها پسر او، شانزده‌ساله بودم، به ذات‌الریهٔ پردهٔ جنب مبتلا شدم؛ بیماری‌ای که در آن روزگار کشنده بود. روزبه‌روز ضعیف‌تر می‌شدم، تا آنجا که نوک بال‌های فرشتگان چشمانم را لمس می‌کرد.»
فلورنس پیو در نقش کتی ایمز در اقتباس جدید نتفلیکس از کتاب شرق بهشت.
و سرانجام تاریخ خانواده را داریم، به‌ویژه تاریخ ساموئل همیلتون، که از طریق او وارد تاریخ اجتماعی شهرستان سالیناس می‌شویم. همیلتون، ایرلندیِ سخنور، و دوستش لی، خدمتکار چینیِ سخنور او، از تأثیرگذارترین شخصیت‌های رمان‌اند و هر دو، در نهایت، در حاشیهٔ داستان اصلی قرار دارند.
با ورود به آن داستان، با شیوه‌های روایی دیگری نیز روبه‌رو می‌شویم: روایت سریع و غیرشخصی‌ای که اشتاین‌بک در آن استاد تمام‌عیار است؛ شیوه‌ای که در رمان معاصر، با تأکیدی که از سنت هنری جیمز بر «واحد دراماتیک» به ارث رسیده، مجال چندانی نیافته است. سپس همین شیوهٔ روایی پیوسته به شدت‌های گسسته و تندِ شیوهٔ نمایشی، یا دقیق‌تر بگوییم، ملودراماتیک، فوران می‌کند.
از داستان ساموئل همیلتون به داستان قابیل و هابیلِ آدام تراسک می‌رسیم؛ موقعیتی کتاب‌مقدسی که در دو نسل پیاپی تکرار می‌شود. اینجا شیوهٔ روایت بار دیگر تغییر می‌کند و به نوعی مکث و تردید شاعرانه می‌رسد؛ به دلالت‌های اسطوره‌ای، نه تعریف روشن دراماتیک یا توضیح صریح روایی.
با آدام تراسک، وارد هستهٔ اصلی داستان می‌شویم: داستان باورنکردنی همسرش، «هیولا» کتی ایمز، شرورترین شخصیت زن در ادبیات؛ زنی که اگر داستانش را بپذیریم، آن را نه در سطح واقع‌گرایی، بلکه در سطح افسانه و فولکلور می‌پذیریم؛ داستانی انتزاعی دربارهٔ «تهدید اجتماعی»، دربارهٔ ساحره‌ای که گویی از قلمرو زنانگی فراتر رفته است.
ممکن است این توصیف چنین به نظر برساند که رمان گرفتار نوعی التقاط و دودلی در زاویهٔ دید است؛ اما در واقع چنین چیزی ویژگی این کتاب نیست. آنچه می‌خواهم نشان دهم، آزادی تخیلی گسترده‌ای است که شاید بتواند جان بسیاری از رمان‌نویسان آمریکایی را نجات دهد. البته در تخیل آقای اشتاین‌بک کاستی‌هایی وجود دارد. او همیشه مجذوب تباهی‌هایی بوده که به نظر می‌رسد خود از توضیحشان عاجز است؛ و از همین‌جاست که ملودرام سر برمی‌آورد.
برعکس، او همیشه برخی انتزاع‌های شریف دربارهٔ سرشت انسان را نیز پذیرفته است؛ انتزاع‌هایی که ملودرام‌های او به‌سختی می‌توانند درستی‌شان را به اثبات برسانند. حاصل، شکافی است میان گزاره‌های تأملی او و نحوهٔ عرضهٔ آن‌ها در قالب رمان؛ یا، به بیان ساده‌تر، احساساتی‌گری. این ویژگی‌ها گسست‌هایی آشنا در «شرق بهشت» پدید می‌آورند؛ بااین‌همه، لحن این کتاب، سهولت جسورانه‌ای که «منِ» راوی با آن از همان آغاز زمام روایت را به دست می‌گیرد و در سراسر کتاب گاه ظاهر می‌شود، گاه ناپدید می‌شود و دوباره بازمی‌گردد، هم اثر را یکپارچه نگه می‌دارد و هم به آن اصالت می‌بخشد؛ نوعی آسودگی و رهایی که از همین آزادی سرچشمه می‌گیرد:
«در آن روزگار دربارهٔ سرزمین‌های غربی آن‌قدر چیز برای گفتن وجود دارد که نمی‌دانم از کجا باید شروع کرد. هر چیزی صد چیز دیگر را به دنبال خود می‌آورد. مسئله این است که تصمیم بگیریم اول کدام را بگوییم.»
من می‌کوشم جسارت این رمان‌نویس را بستایم: جسارتی که با آن خلق‌وخوی شخصی خود را بر مصالح داستان تحمیل می‌کند و نیز آن شیوهٔ شخصی و خلق‌وخوی‌محوری را که به مدد آن، همین مصالح را برای ما صورت‌بندی و معنا می‌کند.
منبع:
نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است.
افزودن نظر
نظر شما پس از بررسی تیم محتوا در همین بخش نمایش داده می‌شود.