ایوانف (DVD)

درباره تئاتر:

نمایش «ایوانف»به طور کامل از دیدگاه امیررضا کوهستانی روایت می شود. یعنی او کاملاً در روند نوشتاری و گفتاری آنتون چخوف دستکاری کرده تا متن خود را بازنمایی کند. نوعی آداپتاسیون که در آن همه چیز بنابر معیارها و انطباق¬های امروزی تغییر و تحول ماهوی یافته است. نوعی دراماتورژی که ضرورت زمان و مکان آن را ایجاد می¬کند. بنابراین کوهستانی بر آن بوده تا ایوانف را از سال ۱۸۸۷ روسیه به ۲۰۱۱ ایران یا هر جایی از دنیا بیاورد و آورده است. موفقیت کوهستانی هم به همین خاطر است که ایوانف را از خطر کهنه¬گی و بیات بودن و ارتجاع رفتاری و معنایی نجات داده است. از سوی دیگر با تغییر در زبان و گفت¬وگوها، تماشاگر ایرانی را از ضربه¬ی مهلک زبان ترجمه¬ای رهانیده است. این دو اتفاق باعث می¬شود تا اجرای روان¬تر، سلیس¬تر و گویاتری از ایوانف را پیش روی داشته باشیم.

ایوانف کیست:

پیش از آنکه بخواهیم وارد ایوانف امیررضا کوهستانی بشویم، بهتر است که این شخصیت قابل تأمل را در بیان و نگاه چخوف مورد کنکاش قرار دهیم. «ایوانف به نحوی پر قدرت، دارای همان تم¬هایی است که چخوف بعدها در آثار خود توسعه داده است. این اثر داستان مردی است که جوان، با شوق و شور و پر نیرو بوده است اما بی¬حسی و پستی محیطی که او با آن برخورد پیدا می¬کند، وی را به زودی خسته می¬کند و درهم می¬شکند. بدین ترتیب، موقعیت دراماتیکی که قهرمان اثر در آن قرار می¬گیرد از یک امر خاص و رفتار عده¬ی محدودی از افراد ناشی نمی¬شود، بلکه از واقعیت کامل سرچشمه می¬گیرد» (در پهنه تئاتر، ۱۳۸۱، ۱۱).

«ایوانف کیست؟ مردی محافظه¬کار که نیّات خیر دارد و بار کوشش¬هایی را که نسبت به توش و توانش خیلی سنگین¬تر است به دوش می¬کشد. نمی¬داند که بر او چه می¬گذرد. به نحوی مبهم خود را گناهکار احساس می¬کند، قبل از هر چیز نسبت به همسرش، که پنج سال پیش با او ازدواج کرده است و ناگزیرش کرده که خانواده¬اش را ترک کند و اکنون دیگر او را دوست ندارد. زن به شدت بیمار است، اما مرد نمی¬تواند از فریب خودداری کند، او را ترک می¬کند، در حقّش اهانت روا می¬دارد و بدین ترتیب، سبب تسریع مرگ او می¬شود. ایوانف که قادر نیست مسائلی را که برایش مطرح می¬شود حل کند، در زیر بار آن¬ها از پای درمی¬آید و به جز خودکشی راهی نمی¬یابد» (در پهنه تئاتر، ۱۳۸۱، ۱۱).

تغییرات جزئی و کلی:

آنچه امیررضا کوهستانی از ایوانف بیان می¬کند دربرگیرنده رویدادها و اطلاعاتی از متن چخوف است که در اجرا بازنویسی و بازآفرینی درخوری روی آن انجام شده است. بالاخره تغییر و تحول زمان و مکان باعث شده تا رنگ و بوی اتفاقات و مفاهیم و کارکردها هم تا حدی متفاوت شود. روزمرگی و پرداختن به ملال، کسالت و خستگی آن، یکی از بنیادی¬ترین مفاهیم موجود در «ایوانف» چخوف است؛ حالا پرداختن به چنین مفاهیمی بعد از صد و بیست و چند سال نیاز به یک بازنگری اساسی دارد. امیررضا کوهستانی بر آن بوده تا خارج از جغرافیا و تاریخ روسیه متن چخوف را به¬روز کند. این معاصرسازی نقطه¬ی اتکای متن جدید شده تا هیچ نکته ی گنگ و مجهول و مبهمی در اجرا باقی نماند. آدم¬ها امروزی شده¬اند و مثل امروز لباس می¬پوشند و الویه و کباب می¬خورند.

در متن چخوف آنا بیماری سل دارد و کوهستانی سل را به سرطان تبدیل کرده که بیماری لاعلاج روز است، چراکه سل امروز به راحتی تشخیص داده و درمان می¬شود. آنا یهودی است و در متن کوهستانی یهودی بودن حذف شده و او یک مسلمان وفادار به حجاب است. این حجاب مشخصه جغرافیای اسلامی است و دوبار هم بر آن تاکید می¬شود، یکی در جشن تولد ساشا که آنا به دکتر می¬گوید فقط من روسری بر سر گذاشته¬ام و کسی دیگر آن را رعایت نکرده؛ و دومین بار در زمان خروج ساشا از منزل ایوانف و در شب عروسی که او از ایوانف می¬خواهد چیزی به او بدهد که سرش را بپوشاند. یعنی بدون داشتنروسری نمی¬تواند از خانه بیرون برود که فقط در کشورهای اسلامی مفهوم می¬یابد. در عین¬حال، اسامی متن همچنان روسی مانده است. شاید هم واقعاً لزومی در فارسی شدن نام¬ها نبوده است چراکه مهم این است که متن و اجرا مسائل انسانی را پیش روی داشته باشد.
یکی از تغییرات اساسی در پرده¬ی چهارم اتفاق می¬افتد؛ ایوانف در متن چخوف خودکشی می¬کند و در اینجا کوهستانی به جدایی ساشا و ایوانف در شب عروسی بسنده کرده است. شاید در زمانه چخوف یا در نگاه او خودکشی یک راه برون رفت از مشکلات بوده است، اما در زمانه¬ی ما به گونه¬ای دیگر می¬توان از بحران¬ها خارج شد. ایوانف کوهستانی کاملاً خنثی و بی¬تحرک است،حتی نمی¬خواهد از جایش برخیزد و مانع از رفتن ساشا شود. او دیگر نمی¬خواهد در سرنوشت خود دخل و تصرفی داشته باشد. شاید این معضل هم به مرور قابل کنترل و درمان باشد که هست. حالا بستگی دارد که ایوانف بعد از این چه تصمیمی بگیرد، وگرنه تداوم آن باز هم خودکشی را تدارک خواهد دید.
در همین صحنه چهارم دکتر به دنبال راه انداختن جنگ و مرافعه علیه ایوانف است. می¬خواهد به او اعتراض کند که چرا پس از خوردن کله آنا حالا نقشه¬اش را برای ساشا عملی می¬سازد؟ کوهستانی آن را حذف کرده و حالا این مورد از زبان یک شخصیت فرعی و از طریق موبایل به بیرون درز پیدا می¬کند. آنچه ایوانف را بیش¬تر متوقف می¬سازد همین شایعات و حرف و حدیث¬هاست.

البته وفاداری امیرضا کوهستانی به رویدادها و بن¬مایه¬ی اثر همچنان مشهود است اما آوردن موبایل یک نشانه¬ی ظاهری از دنیای امروز است که البته نمی¬شود توسط آن ایوانف را پیدا کرد؛ ایوانف پول ندارد، قبض تلفنش را نپرداخته و حالا در دسترس نیست. این هم طنز خاص امروز است که وسیله¬ی ارتباطی بنابردلایلی این چنینی مانع از بروز ارتباط می شود.

تراژدی، کمدی، ابسورد:

ایوانف را باید مانند آثار کوتاه چخوف کمدی تلقی کرد؟! یا باید همانند استانیسلاوسکی کلیه متون بلند چخوف را تراژدی در نظر گرفت؟! یا نه، باید پا را از این هم فراتر نهاد و چخوف را به دلیل برخورداری از نشانه¬های تئاتر ابسورد، در این مقوله گنجاند؟

«کمدی¬ها پایان شاد دارند و اغلب با جشنی جمعی نظیر عید یا عروسی تمام می¬شوند. این را هم باید اضافه کرد که ما از کمدی توقع داریم با مزه باشد و هم¬چنین در طول جریان کنشش هیچ کس کشته نشود» (کمدی، ۱۳۸۹، ۱۷).

«تراژی ـ کمدی یا فاجعه خوش فرجام چه مفهومی دارد؟ تراژی ـ کمدی منظومه¬ای است که در آن متانت تراژدی خود را مزدوج شوخی کمدی می¬یابد. این نام را همچنین به منظومه¬ای دراماتیک داده¬اند که ماجراهای پرسوناژهای قهرمانی را در برگرفته و با یک فاجعه خوش فرجام به پایان می¬رسد» (درام و تراژدی، ۱۳۸۶، ۱۱۴).
بنابراین از تلفیق دو تعریف بالایی می¬توان تراژی ـ کمدی را برای ایوانف مدنظر داشت. در این¬باره همایون علی¬آبادی منتقد نوشته است: «نمایشنامه «ایوانف»، به رغم تلخی عمیق و واقعیتش، چهره چندان عبوسی ندارد. درست است که شبیلسکی هم می¬گرید، ایوانف هم خود را می¬کشد و «آنا پترونا» هم از مرض سل ¬می¬میرد و «لووف» هم سر خورده، کنج عزلت می¬گزیند و «ساشا»ی دلباخته، پاکباخته می شود، اما تمام این وقایع با لحظه¬ای خوش و شادمانه و مضحکه بازی¬های بزرگ شبیلسکی و «بورکین» توأمانند. این، طعم به ظاهر پوشیده و پنهانی است که بر سر تا سر نمایشنامه سایه انداخته، که سرانجام عمق تلخی و مغاک غم و غین عظیم انسان را بنماید» (سیر نقد تئاتر در ایران، ۱۳۸۹، ۸۶).
امیررضا کوهستانی نیز بر آن بوده تا مرز بین تراژدی و کمدی را بشکند که تا حدود زیادی هم موفق بوده است. هر چند در مورد بورکین (سعید چنگیزیان) هنوز هم جا داشت که از امکان حضور کمیک این نقش بهره¬وری شود. همچنین رابطه زینا (فریبا کامران) و لیبدوف (رضا بهبودی) هم به دلیل اختلاف بر سر جمع¬آوری مال و دست و دلبازی به طنزی غریب می¬انجامد. طنز جناب کنت (وحید آقایی) نیز جالب و صریح است؛ او هم نمی خواهد اصلاً جدی باشد چراکه به پایان راه رسیده و درک درستی از سرنوشت انسان دارد. یعنی به نقطه¬ای رسیده که راحت اظهارنظر کند و در عین¬حال بر راحت بودنش تاکید کند. همین باعث خواهد شد که پته¬ی همه را روی آب بریزد و حتی خودش هم پذیرای این است که دیگران هم او را نقد کنند. هرچند این نقد شدن تلخ و زهرآلود است. از سوی دیگر وضعیت تراژیک نیز در جای جای اجرا موج می¬زند. شاید ترک ایوانف توسط ساشا پایان این وضعیت تراژیک و نقطه¬ی اوج آن باشد.
«یونسکو، در مقاله¬ای راجع به کافکا، درک خود از این واژه [ابسورد] را به صورت زیر بیان کرده: ابسورد چیزی¬ست که عاری از منظور است… انسان از ریشه¬های مذهبی، متافیزیکی و فوق طبیعی خود جدا شده، انسان گم شده است. همه¬ی کنش¬های او بی¬معنا، عبث و بی¬فایده شده¬اند» (تئاتر ابسورد، ۱۳۸۸، ۲۶).

اما طبق تعریف یونسکو می¬توان ایوانف را در رده¬ی آثار تئاتر ابسورد قرار داد. واقعاً تکاپوی بیهوده ایوانف تا به کجا می¬انجامد؛تکاپویی که نیست، چراکه او تمام ثروت و توش و توانش را گذاشته تا تغییری در وضع موجود ایجاد کند و همه¬ی این اتفاقات پیش از آغاز نمایش ایوانف، از سوی او به وقوع پیوسته است. در عین¬حال او خطاهایی را نیز لمس و تجربه کرده است، ماجرای کارگری که با افتادن یخچال بر رویش دچار نفخ می¬شود و دیگر نمی¬تواند کار کند و بورکین هم کارگر را اخراج می کند، باعث شده ایوانف بپندارد که هر چه بر سرش می¬آید نتیجه¬ی نفرین¬های اوست. این احساس گناه درباره آنا هم هست چراکه در غیاب او با ساشا رابطه دوستانه¬ای دارد. این احساس گناه است که هشدار دهنده نوعی گسست بین ایوانف و نیروی ماورایی است. شاید هم سرمنشا تمام رفتارهای غریبش همین¬جا باشد. امیررضا کوهستانی هم بر این چاشنی افزوده است؛ او بر آن بوده تا مانع از کنش¬مندی آدم¬ها و مانع از ارتباط بین آنها شود. یعنی به تعبیر بهتر حس و حال حاکم بر روابط انسان¬ها در این مقطع و برهه زمانی در ایران این چنین رنگ و لعابی دارد و این ابسورد ایرانی هم خود یک مقوله موشکافانه و غیرقابل کتمان است و به همین خاطر هم هست که در زمان حاضر بیش از گذشته متون ابسورد در کشورمان خریدار دارد. در گذشته فقط اشاراتی بود که درکش به دلیل عدم تجربه¬ی عمومی چندان هم ساده و قابل هضم نبود اما امروز ابسورد مسئله¬ای عمومی و عامه¬فهم تلقی می¬شود، چراکه هر کدام از ما به گونه¬ای تجاربی در این خصوص داریم.

بازی تئاتر:

بازی در نمایش ایوانف تابع تعاریف خاص امیررضا کوهستانی است. او خیلی به بازی¬های ظریف و مینیاتوری علاقه¬مند است. شاید همین باعث شده تا از میکروفن برای بیان دیالوگ¬های بازیگرانش استفاده کند. در یک سالن بزرگ و با بودن صدای پنکه¬ها برای تکان دادن لباس ها و ایجاد نسیم، بهتر همین است که از میکروفن استفاده شود تا گفتارها به طور مشخص به گوش تماشاگران برسد. شاید برخی میانه¬ای با این کار و استفاده از ابزارهای تکنولوژیک نداشته باشند اما این خود یک تمهید است و خللی ایجاد نمی کند. در یونان باستان نیز بزرگی تئاترها باعث می¬شد تا بازیگران از نقاب¬های بزرگ استفاده کنند تا صدایشان تقویت شود.

از طرفی کوهستانی اصرار دارد که همانند «قصه¬های درگوشی» و «رقص روی لیوان¬ها» و مابقی آثارش، بازیگران از تحرک بدنی پرهیز کنند. هر چند در این نمایش کمی راه رفتن و تحرک در رفتارها وجود دارد اما بازهم آدم¬ها بیش¬تر می¬ایستند یا ¬می¬نشینند و فقط حرف می¬زنند. حرف زدنی که طبیعی و ملایم است.
محمد حسن معجونی بهترین گزینه برای ایفای نقش ایوانف است. حالت بدن، موهای وزوزی، پوشش شلخته وار، رفتارهای شل و ول، حرف زدن از سر بی¬حوصله¬گی، مکث¬های مکرر و شدید از جمله نشانه¬های بازی اوست که در شناساندن ایوانف خیلی لازم و ضروری است. مهین صدری نیز به گونه¬ای دیگر در معرفی آنا کوشیده است؛ دیگران را دوست دارد و بر آن است تا وفاداری خود را به مرد و زندگی¬اش نشان دهد، هرچند که مردش در موضع شفاف و روشنی نسبت به او قرار نگرفته است. وحیدآقاپور نیز در نقش کنت بر آن است تا به گونه¬ای از تلخی¬ها و روال کسالت¬بار نمایش بکاهد. او با شوخی و طنز می کوشد تا فضا را تعدیل کند. سعید چنگیزیان هم در نقش یک مباشر و بیش¬تر کارچاق¬کن، بازی¬اش را پیش می¬برد؛ هر چند ممیزی مانع از بروز رفتارهای کمدی¬تر شده است اما بازهم بازی¬اش خنده ساز است. بازی فریبا کامران و رضا بهبودی هنوز جای طنز بیشتری دارد چراکه این دو در تضاد با هم هستند. زن وشوهری که خیلی با هم هماهنگ نیستند و به ناچار زن و شوهرند. نگار جواهریان در ارائه ساشا بر آن است که جانب روشنفکری را رعایت کند. زنی که چندان دلبستگی ای به دنیا و ثروت ندارد و عاشق و پاکباخته¬ی تفکر و عواطف شفاف انسانی است. علی باقری هم در حد و اندازه یک مرد کودک¬صفت و بازیگوش ارائه نقش می¬کند. بقیه بازیگران هم در همین محدوده¬ی مشخص و طبق سبک و سیاق مورد علاقه¬ی امیررضا کوهستانی حضور دارند!

طراحی تئاتر:

صحنه برگرفته از یک کاناپه و بندهایی است که بر آن شمد و لباس آویخته است. در صحنه اول آنا این لباس¬ها را جمع می¬کند. صحنه دوم طناب بند، ریسه¬ چراغانی شب جشن تولد ساشا می¬شود. صحنه سوم با یک تخت¬خواب نشان داده می¬شود. در صحنه چهارم باید به این تخت¬خواب مجموعه¬ای از ریسه¬های عمودی را اضافه کرد. این داخل هم رفتن¬های دکور است که ارتباط ساختاری و محتوایی نمایش را بیشتر می¬کند. این یک روال طبیعی است تا مکان و فضاها در هم گره بخورند تا فاصله¬ای در بیهودگی آن احساس نشود. انگار همه¬جا ملال و کسالت است و ایوانف فراتر از بقیه دچارش شده است چراکه درک و شعور بالاتری نسبت به دیگران دارد.